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文/沈黎昕

最初写诗的一个月里我并不清楚我写的是诗，只知道一些我想表达的事情可以通过这种方式去抒发。那个时候我称自己是在“画”，把内心的想法通过文字勾勒出画面。当我写了几首以后，我觉得世界上的所有事物都拥有自身的语言，适当地通过它们可以表现我内心的想法。

那个时候接触到最多的是法国象征主义诗歌，在这样的认知下，我对波德莱尔，魏尔伦等代表诗人的诗作即便是在结合了注解的情况下也不大琢磨出什么来，主要还是弄不明一切从何而来。法国象征主义的另一位诗人马拉美曾说：诗永远应当是一个谜。

所以象征意象有着无限求解性，这样来看不大清楚诗人表现了什么似乎是可以理解的。不过话又说回来，这么轻易就把自己的茫然无知开脱掉，那这样一个诗派的意义，诗王奠定的基础从何而来？仅是因为给大众写了几个谜语么？

很显然，这里有他们追寻的创作原则可寻。即在“交感说”的理论上强调以具有特定的声、色、味的物象来暗示，阐发微妙的内心世界。对此马拉美说：诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心灵状态展示出来。

但是有一种局限性，就是翻译的问题。两本不同译者的欧·亨利短篇小说都很不相同，何况是如此晦涩的象征诗歌，所以这样的情况倒也理解，但是一首原版诗作本身有着音律却因为翻译的问题消失了，在此基础上又不做说明就很不负责。

上个世纪受到这个派别影响的中国诗人有李金发，戴望舒，卞之琳等。其中李金发被称为“东方的波德莱尔”。

其作品的特点是注重自我心灵的艺术表现，强调诗的意向暗示性功能和神秘性，追求所谓“观念联络的奇特”。①运用一种象征性的形象和意象来表现自己微妙复杂的内心世界，传达对外部世界敏锐的感觉和印象。②运用新奇的想象和比喻，表现微妙的情境。③依靠艺术形象的暗示来表达感觉和情调。④追求诗歌语言的省略和跳跃。

我翻一翻过去的“画”以及现在的诗，发现在内容上没有受到的影响，主要是与所呈现的丑截然相反。后来我也尝试练习了以丑陋为主要意象去写诗，发现世界所给予我的与此十分不相称，因我并没有生活在死水里，这样的痛我是体会不到的。不过要说的是因为这丑的体现，奠定了这个诗派在美学上的积极意义。

但是最基本的象征手法以及通感的运用我秉承下来了。我体会到最大的好处是：此种方法的运用可以表现出平常我无法言明的情感，倒不是不能说的情感，而是细微复杂的情感。以及这种效果所营造出的奇特意蕴。

到现在为止那一个月写得东西我只发出来一首，就是“0”。我只觉得这篇在文本上稍稍动了一点脑筋，之后也没有再尝试那样去写了，于我算是比较特别的一篇。

那么现在来看这些“画”应该属于诗的行列，算是自由体抒情诗的范畴。因为没有考虑音步，更不注重韵律，只是带着那么一丁点诗感。诗感是什么东西呢？在一个相对大一点的范畴来说大概是真挚性，独创性和感染性。以及语言组织的所需具备的审美特性，即内指性，音乐性，陌生化。

但前者所指的特性是针对所有抒情类文体而言，语言组织的审美特性又可以指所有文体，不专指抒情诗。而且那个时候我所写的东西已经不自觉地从诗歌过度到散文诗那里去了，在文本上确实获得了相对的自由，但这多多少少也确实违背了我的本意。我不想这么“自由”下去，更不想在二十一世纪做“五四”运动口号后的余音。

也许这就不能不说唐诗宋词的好来，每一篇读起来都像一颗发光的宝石，它是那样经典，值得回味。但我同时反对它在声律上对每一个字的要求，而这说是难之处，倒觉得有点像是规定上的教条。

而后我接受了闻一多先生对新诗创作主张的“三美”原则，即音乐美，绘画美，建筑美。

他是我国最早提倡新诗格律化的诗人。在以闻一多为首的新月派诗人中有一串十分响亮的名字，徐志摩，林徽因，沈从文，卞之琳等。但是他们的诗作读来并不是完全遵照“三美”原则，每位诗人在此基础上都有着风格的多变性，尤其是在卞之琳的诗作上会感觉到语言的跳跃性更明显一些。所以这又与诗人所受到的其他影响有关。

至此便是我写诗歌的转变，这也是我开辟的试验田，所以想法还会变的。

最后套用莫特森先生的一句话："摄影、绘画和诗歌，这些东西对我来说只是一种延伸。关于我如何观察事物，它们是我的一种交流方式。"我想这是最实际的想法了，可在艺术的大门里体会到些许的甜味，有的时候这只是一件简单的事情。